题目内容
关于通奏低音的发展历程及基本定位，下列表述正确的是：（）A、第一个提出通奏低音这个名词的是维亚达纳(Ludovico Grossi da Viadana，约1560-1627)，他在1602年的《100首教堂协奏曲》的前言中声称自己是通奏低音的发明者。此后，通奏低音这个词便流行起来。B、1600年，最早印刷出版的应用通奏低音的乐谱在罗马和佛罗伦萨出现了，它们分别是卡瓦里埃利的《灵魂与肉体的戏剧》、卡契尼的歌剧《优丽迪茜》和牧歌集《新音乐》，以及佩里的歌剧《优丽迪茜》。C、通奏低音这种手法非常适合于当时一些作曲家对新风格和更自由地表达歌词的追求。当时，班契埃利 (A．Banchieri，1568-1634)等音乐理论家也开始在著作中首次描述通奏低音的方法。这种技术很快便从意大利传遍欧洲各地。D、通奏低音的运用贯穿于从1600-1750年的整个巴罗克时期，成为巴罗克音乐的一个最重要的技术特征。因此，也有人把巴洛克时期叫做通奏低音时期或者数字低音时期。
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巴罗克音乐家眼中的情感表达，与今天的人们所认为的情感是存在较大差异的，主要表现在：（）A、巴罗克的作曲家也想用音乐来抓住或唤起歌词中所表达的情感状态，例如愤怒、激动、 欢喜、忧伤等等。不过，这种情感并不是作曲家自己的情感，这一点和后来的浪漫派作曲家是不同的。B、巴罗克作曲家所要表现的是一种类型化的人的基本情感。这是一种理性化的、不连贯的和相对静止的情感，而且在声乐作品中它是与歌词的内容相关连的。C、作曲家通常在一首作品或一个乐章中只采用一种基本情感，并使之成为统一这首作品的一种手段。当时的人们相信音乐的情感力量，认为每种音乐的因素，如音程、调式、调性、节奏型、速度、节拍等等，都具有一种情感性。D、在表现各种情感时，作曲家并不依赖于自己的独创性，而是利用一套共有的音乐手法，或叫做音型(figures)。这些手法或音型是相对固定和可以套用的。例如，一串快速的音阶，一段委婉的旋律，或是一种旋律、和声、节奏和织体的复杂的结合，都可以用来象征某种情感或歌词的含义。而且，这种象征并不局限于声乐作品，在器乐作品中也同样被采用。
从17世纪起，一些理论家明确指出（）和音乐之间的类似之处。他们把古代的一些修辞手法的名称应用到文艺复兴晚期和巴罗克音乐的旋律音型中。从卡农式模仿、假低音到巴罗克时期对不协和音的一些新的处理手法，都被列入了音乐修辞的名单。人们认为，创作一部音乐作品也需要这样三个阶段：（），这和（）是相似的。A、古代修辞学；创意(寻找主题)、布局和落笔B、文学和哲学；点题(寻找主题)、写作和修饰C、完成一场教堂礼拜活动或宫廷仪式的过程D、准备一篇演说或写一篇文章的过程
大小调的调性体系的发展过程是从（）时期开始的，直到（）才告完成。它从（）中孕育出来，经历了漫长的发展过程。
（）年，（）（提示：填写人名）在（）（提示：填写书名）中提出了建立于C音上的（）调式和建立于A音上的（）调式，但它们还不能构成真正的（）的音阶，因为（）还没有建立起来。换句话说，只有（）建立起来以后，音阶的形式才有可能从（）的转化为（）的。
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