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“两种常规”的思想也曾被当时的一些理论家所总结。马尔科·斯卡契(Marco Scacchi，约1600-1685)在他1649年的的著作中就曾指出：（）A、巴罗克时代的作曲家可以采用两种常规和三种风格(指“教堂的”、“室内的”和 “戏剧的”风格)来进行创作。B、蒙特威尔第的五声部牧歌《冷酷的牧羊女》的新手法是错误的、生硬的和不悦耳的。C、运用“第一常规”的典范人物是文艺复兴时期的若斯坎、拉絮斯和帕莱斯特利那D、文艺复兴时期早就已经出现了“第二常规”的明确做法。

A. 巴罗克时代的作曲家可以采用两种常规和三种风格(指“教堂的”、“室内的”和“戏剧的”风格)来进行创作。
B. 蒙特威尔第的五声部牧歌《冷酷的牧羊女》的新手法是错误的、生硬的和不悦耳的。
C. 运用“第一常规”的典范人物是文艺复兴时期的若斯坎、拉絮斯和帕莱斯特利那
D. 文艺复兴时期早就已经出现了“第二常规”的明确做法。

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通奏低音作为巴罗克音乐的最重要的特征之一，它的运用构成了一种典型的巴洛克音乐的织体。这是一种不同于文艺复兴时期的复调织体的主调和声织体。也就是说，它基本上是由旋律加和声伴奏构成的。旋律加伴奏并不是一种新形式，在文艺复兴时期的琉特琴歌曲甚至中世纪马肖的歌曲中就已经有了。现在这种织体的新鲜之处在于：（）A、它强调的是两端的声部，即低音部和高音部这两个基本的旋律线条。B、首先，它有一个独立的低音声部持续在整个作品中，因此叫做通奏低音(basso continuo)。其次，是一个位于上方的比较华丽和富于装饰性的高音部。C、作曲家在创作中只写出这两个声部，而中间的和声声部并不写出，需要由演奏者用键盘乐器或其他可以演奏和弦的乐器即席演奏，这叫做通奏低音的“实现”。D、为了提醒演奏者，作曲家通常在低音的上方、下方或旁边标记相应的阿拉伯数字来对需要演奏的每个和弦加以指示，所以，通奏低音也叫做数字低音(fig-ured bass)。

A. 它强调的是两端的声部，即低音部和高音部这两个基本的旋律线条。
B. 首先，它有一个独立的低音声部持续在整个作品中，因此叫做通奏低音(basso continuo)。其次，是一个位于上方的比较华丽和富于装饰性的高音部。
C. 作曲家在创作中只写出这两个声部，而中间的和声声部并不写出，需要由演奏者用键盘乐器或其他可以演奏和弦的乐器即席演奏，这叫做通奏低音的“实现”。
D. 为了提醒演奏者，作曲家通常在低音的上方、下方或旁边标记相应的阿拉伯数字来对需要演奏的每个和弦加以指示，所以，通奏低音也叫做数字低音(fig-ured bass)。

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一般来说，通奏低音织体上标注的数字指示着在低音与上方声部之间所应构成的音程。例如，在一个低音下方标记的数字是7，则说明演奏者（）。这些数字也可以用来指示声部进行的细节，例如，如果低音标记的数字是4—3，则意味着（）。如果需要用变化音，则（） (升记号也可用在数字上加一小横线来表示)。大于九度音程的数字一般（），没有数字标记的低音，意味着（），数字0则说明（）。A、应在这个和弦中包括这个低音上方的七度音；低音上方的四度音作为留音或倚音要解决到三度音B、在数字旁边标记升降记号；较少使用；要演奏根音位置的和弦；只需演奏低音C、应在这个和弦中包括这个低音下方的七度音；低音下方的四度音作为留音或倚音要解决到三度音D、在数字上方或者下方标记升降记号；禁止使用；不要演奏和弦，只需演奏低音；只需演奏高音

A. 应在这个和弦中包括这个低音上方的七度音；低音上方的四度音作为留音或倚音要解决到三度音
B. 在数字旁边标记升降记号；较少使用；要演奏根音位置的和弦；只需演奏低音
C. 应在这个和弦中包括这个低音下方的七度音；低音下方的四度音作为留音或倚音要解决到三度音
D. 在数字上方或者下方标记升降记号；禁止使用；不要演奏和弦，只需演奏低音；只需演奏高音

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通奏低音的实现至少需要两种乐器：（）A、一种是演奏和弦的羽管键琴、管风琴或琉特琴，它对和弦的处理是可以比较自由的，甚至可以不受低音线条节奏的约束。B、一种是演奏低音部的大提琴或大管等低音乐器，它一般较少修饰。C、一类是演奏低音与和声的基本乐器。D、一类是演奏旋律或用对位来丰富旋律的装饰性乐器。

A. 一种是演奏和弦的羽管键琴、管风琴或琉特琴，它对和弦的处理是可以比较自由的，甚至可以不受低音线条节奏的约束。
B. 一种是演奏低音部的大提琴或大管等低音乐器，它一般较少修饰。
C. 一类是演奏低音与和声的基本乐器。
D. 一类是演奏旋律或用对位来丰富旋律的装饰性乐器。

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关于通奏低音的发展历程及基本定位，下列表述正确的是：（）A、第一个提出通奏低音这个名词的是维亚达纳(Ludovico Grossi da Viadana，约1560-1627)，他在1602年的《100首教堂协奏曲》的前言中声称自己是通奏低音的发明者。此后，通奏低音这个词便流行起来。B、1600年，最早印刷出版的应用通奏低音的乐谱在罗马和佛罗伦萨出现了，它们分别是卡瓦里埃利的《灵魂与肉体的戏剧》、卡契尼的歌剧《优丽迪茜》和牧歌集《新音乐》，以及佩里的歌剧《优丽迪茜》。C、通奏低音这种手法非常适合于当时一些作曲家对新风格和更自由地表达歌词的追求。当时，班契埃利 (A．Banchieri，1568-1634)等音乐理论家也开始在著作中首次描述通奏低音的方法。这种技术很快便从意大利传遍欧洲各地。D、通奏低音的运用贯穿于从1600-1750年的整个巴罗克时期，成为巴罗克音乐的一个最重要的技术特征。因此，也有人把巴洛克时期叫做通奏低音时期或者数字低音时期。

A. 第一个提出通奏低音这个名词的是维亚达纳(Ludovico Grossi da Viadana，约1560-1627)，他在1602年的《100首教堂协奏曲》的前言中声称自己是通奏低音的发明者。此后，通奏低音这个词便流行起来。
B. 1600年，最早印刷出版的应用通奏低音的乐谱在罗马和佛罗伦萨出现了，它们分别是卡瓦里埃利的《灵魂与肉体的戏剧》、卡契尼的歌剧《优丽迪茜》和牧歌集《新音乐》，以及佩里的歌剧《优丽迪茜》。
C. 通奏低音这种手法非常适合于当时一些作曲家对新风格和更自由地表达歌词的追求。当时，班契埃利(A．Banchieri，1568-1634)等音乐理论家也开始在著作中首次描述通奏低音的方法。这种技术很快便从意大利传遍欧洲各地。
D. 通奏低音的运用贯穿于从1600-1750年的整个巴罗克时期，成为巴罗克音乐的一个最重要的技术特征。因此，也有人把巴洛克时期叫做通奏低音时期或者数字低音时期。

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